Submitted by Jeff Purtle on ter, 08/09/2016 - 18:23
Claude Gordon and Herbert L. Clarke

Claude Gordon e Herbert L. Clarke são dois dos nomes mais importantes na história de instrumentos de sopro. Ambos tiveram carreiras excessionais, são autores de livros,  desenharam seus próprios instrumentos e tiveram um impacto muito grande, em professionais de instrumentos de sopros. Tambem nos seus ensinos privados e atravéz dos seus livros. Claude estudou com Clarke durante dez anos depois de se ter mudado de Montana para Los Angeles em 1930 na Grande Depressão/Recessão. O conteúdo dos seus ensinos era idêntico.

Claude Gordon e Herbert L. Clarke

O conteúdo identico é claramente visivel quando olhamos para a lista dos sete pontos básicos conforme enumerados em  Herbert L. Clarke in Setting Up Drills são os mesmos enumerados por Claude em  Claude Gordon’s Systematic Approach. Estes pontos básicos focam o mecanismo de tocar instrumentos de sopro e não um estilo de música. Nos meus dez anos de estudante de  Claude eu nunca o ouvi dizer que me levaria um estudante a aprender um estilo particular de musica, mas simplesmente que ele lhes mostraria de como tocar correctamente.

Como foi confirmado no artigo anterior, Claude fundamentou que as leis da natureza não mudam e nós podemos entender e eliminar a preocupação de se tocar. Claude também acreditava que cada estudante poderia ser capacitado e tornar-se um grande músico se practica-se correctamente e fosse perseverante. Estes fundamentos, são tão simples como são, que poderão ser a fonte para elinar preocupações enquanto se desenvolve a habilidade de tocar.

Cada um dos sete pontos ou elementos interagem em conjunto. Estes são os elementos primários que trabalham para que se toque instrumentos de metal. Alguns erram em colocar coisas secundárias no lugar das primárias. Outros entendem mal um ou mais destes principios. Se todos estes principios funcionarem correctamente o instrumentista estará a obter o máximo de proveito na aprendizagem.

1. Poder do Sopro

Poder do Sopro refere-se á potência do Sopro. Potência tem que ser desenvolvida antes do controlo do sopro. Contudo, no princípio tu não podes tentar tocar pela primeira vez um instrumento de sopro sem que sopres com força. Usamos a mesma força para tocar pianissimo que se usa para tocar forte, mas mais controlado por impressionante que pareça. Mas isto virá mais tarde e senão acontecer significa que tu não tens nem poder e nem controle. Faz uma comparação de um comboio e um carro a viajar a uma mesma velocidade lenta. O comboio tem mais potência por detrás mas não a está a usar porque vai lentamente. O poder so sopro é assim que funciona também.

Uma respiração correcta involve uma postura correcta que por sua vez envolve um encher dos pulmões de toda a vez que tu fores tirar uma nota no instrumento. Claude disse:  “Big Breath, Chest Up.”  Respira Profundo, Peito Levantado" Se o teu peito descair tu perderás potência no sopro. È hoje em dia sabido que a respiração diafragmática é muitas vezes mal entendido e causa muita confusãoquando se tocar instrumentos de sopro. (Veja  Brass Playing Is No Harder Than Deep Breathing by Claude Gordon, página. 16-17).

Claude Gordon "Big Breath Chest Up" stamp

2. A Língua

A lìngua faz mais do que somente usada para a articulação. Em primeiro lugar terá que ser entendido que a língua controla a velocidade do ar que sai da boca enquanto se toca um instrumento de sopro. Quando subimos para notas agudas a lingua levanta e se move para trás para uma posição arqueda so mesmo modo como se tu disse a sílaba “Eee” som da vogal. Quando desces para notas graves a lingua fica numa posição direita do mesmo modo que quanto tu dizes a vogal “Aww” .  A todo este movimento da língua Claude deu-lhe o termo de “Tongue Level” e/ou "Nivel da Língua" que significa que para cada nota existe uma posição específica da língua dentro da boca. A grande velocidade do ar faz com que o lábio vibre rápido e com que produzas as notas agudas.

Tongue Level "Aww"
Tongue Level "Aww"
Tongue Level "Eee"
Tongue Level "Eee"

Raio - X da Língua dizendo “Aww” e “Eee”

O staccato Picado correto só faz sentido se for feito de um modo leve do que chamamos de "Tongue Level" e/ou nivel da língua.” Clarke disse, “My tongue is never rigid when playing, and rests at the bottom of my mouth, the end pressed slightly against the lower teeth. I then produce the staccato, by the centre of the tongue striking against the roof of the mouth.” - Characteristic Studies, p. 5. Claude referred to this as “K Tongue Modified” or “KTM” because it is similar to K tonguing, but more forward on the tongue. Tonguing any other way (i.e. tip going up to top teeth) will result in a disruption of the arch of the tongue in the front of the mouth and more movement of the tongue. Understanding this will help to answer how you can play perfectly accurate in the extreme high register, without cracked notes, and how to single tongue faster. Everyone uses “Tongue Level” in their playing, even if they don’t know it. But, KTM is not taught or understood by many people. 

Claude Gordon "Watch The Tongue" stamp

Um dos pontos de Claude era que aprendesses a observar os movimentos da  língua e aprender com isso, ele disse  " A língua poderá te ensinar mais do que eu te possa explicar".

3. Controlo do Sopro

Wind Control is controlling the strength of the wind power. The player must first learn to play stronger when ascending and lighter when descending because the resistance increases as the tongue arches. If the player plays too soft the notes won’t respond. “Never play softer than you can get a sure sound” was a mantra of Claude Gordon. Wind power and tongue level must work in a coordinated manner. “The air does the work, the tongue channels the pitch” said Claude. As the player develops, other aspects of control can be focused on. Playing many times in one breath, playing in a whisper and playing softer when ascending are some of the skills that require more development and come after strength is built. Clarke said, “Perhaps now you will realize that much more benefit is derived from playing these exercises in one breath than by holding long tones.” - Technical Studies, 6th Study, p. 29.

4. Os Dedos da Mão Direita

The valves must be struck on the ball of the fingers, and not pressed on the tip. The fingers must lift high off the valves in order to train a definite quick response. This is not slower as some think, but actually develops greater speed. The right thumb should be straight and slightly on the side of the first valve casing closest to the mouthpiece. This places the fingers into a relaxed yet strong position to work the valves. The little finger should be out of the hook for easier mobility of the third finger. The fingers of the right hand are frequently worked-on in conjunction with wind control, in being able to play clean enough and fast enough to do exercises many times in one breath.

Claude Gordon "Lift Fingers High Strike Valves Hard" stamp

5. Os Dedos da mão Esquerda

The left hand must carry the weight of the instrument to allow the fingers of the right hand to function properly. The grip should be firm, yet the wrist should be flexible to move with the face and jaw. The valve casing should rest in the palm of the hand. An attitude of taking total control of the instrument is also reinforced by a solid grip. “You are the boss!” said Claude. The valve casing should not be tilted to one side or another because it will interfere with the curve of the fingers of the right hand.

6. Musculos da Face

The muscles of the face adjust to keep the lips vibrating. They contract slightly when ascending and relax when descending. This should not be dwelt on too much. Claude said, “Forget about your lip!” The contracting motion is significant to not fall prey to bad habits such as smiling, pinching, puckering and other unnatural responses. Practice of tongue level exercises along with accenting higher notes ties everything together and makes the muscles of the face work properly.

7. Os Lábios

The lips’ only function is to vibrate. The lips are a vibrating medium similar to the cone in a loudspeaker or a double reed on an oboe. Something else must act to make the lips vibrate and produce any given pitch. Wind power and tongue level are the primary cause, and the vibration of the lips is the secondary effect. There is, however, an ideal place to position the mouthpiece with 2/3 on the top lip in order to achieve a freer vibration. The ability to play high notes has nothing to do with the strength of the lips. The lips must be flexible and able to respond easily. Care must be taken to not abuse the lips, or do things that hinder their free vibration.  Arban said, “Under no circumstances should...the lips make noise in the mouthpiece even though many performers appear to think otherwise. The sound forms itself...”-p. 10. Claude also said to not buzz. Rest with the mouthpiece off the lips to avoid fatigue, tightness and developing bad habits. Practice pedal tones and tongue level exercises to develop a free vibration, moving away from being lip conscious.

Stop thinking that what is required is talent or luck. There is no such thing as luck! Avoid gimmicks. Clarke said, “Try to derive a common sense idea of everything and use your brains in thinking over all suggestions. Try to get away from tradition and superstition, which has ruined so many players.” (Setting Up Drills, p.4)

The next article will deal with how to apply these principles to a structured practice routine involving various books.

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Jeff Purtle studied ten years with Claude Gordon, taught at the CG Brass Camps, and was certified directly by Dr. Gordon to teach according to his principles. Jeff has taught since 1984 and in 2004 added live video chat students to his Greenville, South Carolina studio.